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Critica                
Bruno Munari Milano 1983

Molti pensano che l'arte visiva debba rappresentare la natura. Natura è un albero, un paesaggio, una persona, un oggetto. L'albero non è soltanto un insieme di foglie ma ovviamente anche il seme è natura, anche la nervatura di una foglia, anche la regola di crescita dei vegetali.
Una persona è natura, si può fare il ritratto della forma esteriore di questa persona e si può anche far vedere un pensiero che sta nella testa di questa persona e anche questo è natura. Le immagini prodotte da Bonetti sono la visualizzazione di un pensiero di tipo estetico strutturale poetico.
Nel campo scientifico il teorema di Pitagora (quel triangolo con i quadrati costruiti sui lati) è la visualizzazione di un pensiero matematico.
Nel campo artistico Piero della Francesca, Mondrian, Arp, Bill, cercano di rendere visibile un pensiero estetico.
Non si deve quindi, di fronte alle sue opere, cercare un significato letterario o la rappresentazione di qualcosa appartenente ad una realtà esteriore, ma osservarle per quello che sono come portatrici di un messaggio fuori dalla ragione: la visualizzazione di un modo di strutturare la forma, di occupare uno spazio a due o più dimensioni. Come osservare la nervatura di una foglia o scoprire la regola di crescita di un minerale.
La suggestione nasce da un giusto uso dei segni, delle forme, dei volumi e dello spazio. Ogni albero ha le sue foglie e i suoi frutti, tutto è natura anche un cubo di pirite dell'Elba.

dal catalogo Beppe Bonetti - 1979/1989, Ed. Punto e Linea, Milano, 1990



con Bruno Munari alla Galleria Vismara 1983
Foto Carla Cerati


Giorgio Segato febbraio/marzo 1982

Beppe Bonetti indaga frequenze, tensioni e vibrazioni nello spazio di forme semplici (quadrato) e di linee di progressione e di spinta evidenziate cromaticamente. La modularità geometrica non è semplice sistema di collocazione in uno spazio definito e naturalistico, ma è traccia operativa che non respinge digressioni e variazioni ritmiche e percettive.

dal Catalogo Generale Beppe Bonetti, Christian Maretti editore, 2009


Gillo Dorfles Milano 1983

Bonetti ha compreso come la nostra situazione attuale tanto da un punto di vista strettamente estetico, quanto da quello più ampiamente sociologico e antropologico non è più quella del rigorismo matematico, delle forme in sé conchiuse, dei moduli geometrici inflessibili e statici; ma è impostata sopra una precisa volontà di trasgressione della simmetria, di rottura dell'ordine costituito, di esplosione delle forme chiuse e statiche.
L'ultima serie dei suoi dipinti a colori acrilici, spesso preziosi per la materia e la modulazione cromatica, ce lo confermano. Si tratta d'un alternarsi di segmenti solo in apparenza regolari ma spesso devianti verso una direzionalità inattesa; si tratta dell'incrociarsi e sovrapporsi di rette che immettono nell'apparente ordine del dipinto uno scompiglio vitalizzante; si tratta d'uno sfumare e quasi spegnersi di elementi cromatici che "affondano" (se è permessa questa metafora nel caso di superfici decisamente bidimensionali) entro un limbo acromatico o decisamente tenebroso, procedendo verso un orizzonte invisibile. O si tratta, ancora, d'un coagire e d'un compenetrarsi di linee spezzate, anche queste alla ricerca d'una dimensionalità autonoma e ambigua [...]

dal catalogo Beppe Bonetti - Metarazionalità, GAM Editrice, Rudiano (BS), 1995


Enrico Crispolti 1985

La pittura più recente di Beppe Bonetti accentua una cinetica interna all'impianto della struttura formale, già avvertibile nelle tele di alcuni anni fa, ora tuttavia resa più esplicita dalla sua essenzializzazione in termini di iterazione di segmenti lineari, di valenza grafica quanto cromatica, su un fondo compatto e anonimo come una lavagna.
Una pagina invalicabile, un campo spazialmente azzerato eppure risonante nel suo basico valore cromatico neutro.
In certo modo questi suoi dipinti registrano un evento di sopravveniente disequilibrio.
Figurano quasi una realtà strutturale investita da un movimento inopinato, da un attraversamento dinamico improvviso.
Quella che Bonetti ci figura è dunque la realtà di una cinesi strutturale, l'evidenza di strutture di relatività cinetica.
In una trama regolare di segmenti lineari cromatici, analogamente disposti, in una sorta di percorso ritmico, si innesta infatti un'interferenza del ritmo stesso (lineare quanto cromatica), che provoca una variazione di quella trama, in quel percorso: sfalda la prima come in una caduta, apre la seconda come in una divaricazione progressiva, alla quale corrisponde una scalarità cromatica.
E' sostanzialmente il percorso di una musicalità basica, di scansione ritmica iterativa nell'elementare battuta, fino alla sua variazione, resa dunque del tutto relativa.
Sulla tela si determina dunque una asimmetria ritmica come accadimento dinamico, che Bonetti non tanto registra, ma provoca e poi insegue e infine documenta.
In questo senso il suo dipinto è certo una sorta di teatro in frazioni ritmiche di un ordine iterativo di elementi lineari su un fondo compatto e neutro.
Non credo sia esatto intendere l'immaginazione di Bonetti come parascientifica, o dimostrativa di un pensiero rigorosamente matematico. L'esattezza che Bonetti esibisce è nella misura della possibilità di dimostrarsi tale anche entro le variazioni, entro la divaricazione, e dunque sostanzialmente la relatività.
E infatti quello che Bonetti intende controllare è proprio la possibilità e necessità di variazione, di diversione, come vitalità interna alla condizione strutturale, direi a livello topologico, assai più che non semplicemente di evidenza pittorica.

presentazione mostra personale Galleria Matisse, Barcellona gennaio 1985


Giorgio Segato ottobre 1985

Il processo di ricerca pittorica e di elaborazione formale di Beppe Bonetti ha teso negli ultimi anni a una progressiva semplificazione delle figure primarie di partenza, fino a ridurle a linee, a segni elementari che fluttuano nello spazio del quadro inteso come terreno di attraversamento e rivelazione, come luogo di precipitazione, di vibrazione e di risonanza. La trama segnica, sciolta e mobile, rende espliciti il dissidio e il confrontarsi dialettico tra razionalità e sentimento, tra rigore consequenziale e contenuta anarchia, tra ordine d’insieme e irregolarità voluta, tra ritmo e scarto e devianza come alternative, rimessa in discussione, riaffermazione del diritto/possibilità di rimescolare le carte del gioco, di aprire e smontare i meccanismi delle categorie, tanto visive quanto mentali ed esistenziali. La facile lettura di superficie degli elementi compositivi (spazio, linea, colore, luce) guida direttamente a risposte percettive che individuano persistenti scambi tra superficie e profondità, movimenti precari che costringono l’occhio a una costante messa a fuoco del segno, rapporti di ripercussione tra linee in quiete e linee in moto, comporsi e scomporsi delle tensioni lineari ora in ritmi dilatati ora precipiti. La scelta di Bonetti è altamente riduttiva, meditativa, analitica e anticipatrice rispetto a qualsiasi progetto costruttivo e, dunque, in sostanza, liberata dalla preoccupazione dell’elaborazione e della definizione strutturale. Bonetti lascia "giocare" e pulsare la linea, ne ascolta le suggestioni di movimento e di risonanza, ne spia il moltiplicarsi per materializzazione luminosa nello spazio inerte, il ripercuotersi della vibrazione del segno come sviluppo lineare dell’onda sonora, lo sdoppiarsi dell’eco, il fluttuare dei vettori in attesa del progetto che unifica e determina la destinazione del modulo e del ritmo compositivi. Profondità del campo, misura, movimento virtuale, luce come essenza estremamente mobile e sottile, che accende la parte più superficiale dell’instabile itinerario segnico per espandere lo spazio interno e rafforzare la percezione visiva, interagiscono nell’opera di Bonetti creando sospese polifonie di campi energetici, di colore e di luce, che indagano e declinano il rapporto linea/spazio come risposta a un’intima esigenza di risistemazione e riorganizzazione della realtà visiva per moduli semplici, chiari, di immediata evidenza. La linea, così, è riscattata come più elementare dato ritmico e costruttivo; suggestivo nella sua rigidità opposta al fluire continuo, sinuoso e casuale della linea curva — di "misura" e di possibile, eventuale disegno progettuale dello spazio, di bisogno di ordine e di scarto insieme, di sistematicità e di variazione e trasgressione all’interno del sistema stesso. Il segmento lineare è esibito come codice dì massima semplificazione del processo logico esplorativo della spazialità, così come se la struttura fosse scomposta nei suoi elementi costitutivi primari, riproponendo il massimo grado di libertà dì suggestione, di sperimentazione combinatoria. Non c’è dubbio che la scelta operativa di Bonetti rientri nel quadro tipologico dell’arte detta razionale e neo-costruttivista, ma la griglia d'ordine, il gioco delle linee si definisce più come serie e ritmo di momenti di percezione di spazialità e di movimento piuttosto che come costruzione o struttura rigidamente improntata a una razionalità dell’operare e del vedere per modelli precostituiti.
Bonetti è avvertito della crisi delle geometrie tradizionali, degli schematismi conoscitivi e percettivi in un mondo in cui fisica sub-atomica e astrofisica hanno profondamente modificato le conoscenze della realtà, della materia, dello spazio e anche i comportamenti razionali. Per questo egli lascia che l’"esprit de géométrie" si filtri in un processo che privilegia la pratica e i tempi di un percepire intuitivo, insistendo sulle pause e valorizzando emersioni mnemoniche e gestuali assieme a stimolazioni in qualche modo sensorie, di risonanza musicale. L’impegno meditativo, così, non si concentra più sulle figure costruite o rappresentate, ma sul pensiero che circonda gli elementi compositivi, sul ritmo spaziale di insorgenza emotiva e immaginativa alla ricerca di un ordine esplicativo. inevitabilmente, la mancanza di peso fisico dei segmenti lineari libera ancor più la componente intuitiva e lirica, riducendo lo sviluppo tematico delle opere all’articolazione di un colloquio tra percezione e ragione, dove la determinazione della linea coesiste con l’incertezza dell’andamento ritmico, la misura con l’asimmetria. La linea diventa metafora di crescita, di espansione dell’esperienza, di dilatazione e accelerazione del ritmo esistenziale e, al tempo stesso, pretesto per un coagulo di attività di pensiero e di immaginazione, quasi "oggetto" meditativo che guida all’illuminazione, alla conoscenza come progressiva liberazione dal contingente e come percezione della possibilità di sintonia emozionale e intellettuale con l’energia, e con l’inarrestabile danza del cosmo. L’elemento razionale — il segmento lineare — sviluppa un fraseggio poetico semplice ma ricco di echi, di vibrazioni, di risonanze, la cui possibilità di percezione e di continuazione dipende dalla qualità dell’ascolto, dalla disponibilità a lasciarsi condurre dentro l’omogeneo tessuto cromatico del quadro, per cogliervi il ritmo luminoso della materializzazione del movimento e della devianza delle linee come ritmo esistenziale e di focalizzazione e produzione dell’immaginazione progettuale, cioè delle pulsioni intuitive di cui si alimenta il pensiero costruttivo.


dal Catalogo Generale Beppe Bonetti, Christian Maretti editore, 2009


Gillo Dorfles Milano 1987

Abbandonati gli schemi più elementari e meno complessi della precedente stagione, Bonetti ha sviluppato in questa serie di lavori un genere di composizioni decisamente volte al superamento di ogni schematismo geometrico. I segmenti, le sottili asticelle, che compongono i nuclei di questi dipinti, sono - o sembrano anzi - in costante movimento; fluttuano nell'atmosfera che li circonda e costituiscono dei vortici e delle inattese estroflessioni che - superando la struttura statica e simmetrica dell'opera - vengono a determinare una situazione di instabilità e di disordine entropico ben sintonizzato con quelle che sono le attuali coordinate spazio-temporali entro le quali si agita e si dibatte la nostra civiltà.
La scoperta da parte dell'artista dell'elemento dinamico e asimmetrico, pertanto, ci sembra un segno del suo evolvere verso forme più libere e al tempo stesso più passibili di ulteriori sviluppi fantastici.

dal catalogo Beppe Bonetti - Metarazionalità, GAM Editrice, Rudiano (BS), 1995


Gérard Xuriguera maggio 1989

Il principio primo che governa la problematica del lavoro di Beppe Bonetti, è figlio diretto di tutte le opere di buona tradizione, e cioè un lavoro organizzato e di precisione. Una organizzazione generalmente fondata sulla tensione interdipendente dai codici tradizionali della grammatica geometrica: cerchi, quadrati, croci, rettangoli, ma che si autorizza qui delle trasgressioni senza occuparsi dell’ordine interno attorno al quale sono costruite.
In effetti quello che differenzia una tale scrittura da altre di simile natura, è il tono giocoso del suo vocabolario in lievitazione, lanciando nello spazio una cascata di barre e di segmenti obliqui e paralleli irregolarmente accostati, oppure rappresentando una pioggia serrata di segni o tratti brevi a colori discreti che riempono il campo con una pulsazione ripetitiva, creando accumulazioni alla base dove alcune articolazioni si illuminano e si fissano.
Questi processi in espansione, spesso sviluppati in andamenti piramidali al centro del dipinto, vivono di ritmi di contrappunto multi-lineari, sapientemente amalgamati che fanno lavorare l’immaginazione, perché il loro mescolarsi in apparenza sfugge ai dogmi dell’alfabeto costruttivista. Ciononostante alla seconda lettura, non sì constata nessun disordine, nessun abbandono, ma un uguale equilibrio di parti ed una stretta concisione tra le spinte controllate che si confrontano.
Così, malgrado lo scompiglio che caratterizza il loro insieme, queste opere non cessano mai di evocare il primordiale.

dal Catalogo Generale Beppe Bonetti, Christian Maretti editore, 2009


Fernand Fournier Parigi, Settembre 1991

La creazione è in pericolo. Eretta a ideologia, la condizione postmoderna si è impadronita della coscienza artistica forzandola entro sentieri pantanosi che non conducono in nessun luogo.
Vanno di moda il retro, la nostalgia, l’evocazione degli spettri. Pur propugnando la trasgressione, le avanguardie non avevano negato alla storia un suo senso complessivo e una sua continuità.
Oggi la trasgressione è solo simulata dal ricorso eclettico più o meno erudito a forme prese in prestito dal passato; quanto alla storia, essa è ridotta a uno spazio indifferenziato in cui tutti gli stili si accozzano come in una fiera antiquaria. Si è lontani da Picasso quando faceva riferimento a Cezanne per far percepire una progressione. Se si seguono certuni la cui mente è affascinata dal gadget del postmoderno, la "perdita di senso" in una società che si decompone e non crede più nel suo futuro, giustificherebbe in pieno l’ingresso dell’arte nell’era del commento, della citazione e del bricolage.
Questa è viltà da parte dell’intelligenza. Lo smarrimento dell’arte di fronte alla crisi, il suo timoroso ripiegarsi sopra un patrimonio mummificato, sono sintomi di una rinunzia a qualsiasi riflessione sul senso dell’avventura occidentale. Eppure le forze che travagliano la società sono ben lungi dall’essere tutte negative. Nonostante i disastri economici e l’angoscia che ne deriva, l’esigenza di razionalità ereditata dai greci continua a dare impulso alla storia dell’occidente.
Com’è possibile dimenticarlo mentre un processo di trasformazione della natura in un universo artificiale e astratto va sempre più modellando le praxis della civiltà? Ne fanno fede le due grandi mutazioni della speculazione plastica nella storia moderna: nel Rinascimento prima, la "costruzione legittima" proposta dall’Alberti e dal Brunelleschi guistifica in modo autorevole la presa in mano del reale da parte della ragione matematica; meno lontano, all’inizio di questo secolo, una rivoluzione ancora più radicale comincia con la nascita d’un pensiero creatore che dà a se stesso le proprie leggi e si libera da qualsiasi riferimento alla rappresentazione empirica. La tela diventa, secondo Malevitch, "il luogo dove l’intuizione costruisce il mondo". L’arte, scivolando verso l’astrazione, partecipa a quell’impresa titanica il cui scopo, enunciato per la prima volta da Cartesio, è quello di "rendersi simili a padroni e possessori della natura".
Il passaggio all’astrazione non è dunque un fenomeno isolato e contingente, bensì una necessità storica ed estetica che si accorda con un’esteriorità sempre più addomesticata in quanto sottoposta a processi di razionalizzazione voluti dall’uomo. Il movimento delle scienze e la loro crescente intrusione nel vivere quotidiano hanno definitivamente ancorato l’arte all’astrazione.
Qualsiasi ritorno al figurativo, sia in campo narrativo che lirico oppure libero, non cambierà nulla.
La nostalgia non è un atteggiamento da artisti: è solo una posa da esteti, è il rifiuto di vivere il proprio tempo.
A questo punto s’impone una chiarificazione. Ammesso che l’astrazione possa essere lirica, informale, gestuale, minimale oppure concettuale, solo quando essa diventa geometrica rimanda meglio l’eco dei processi di razionalizzazione matematica che caratterizzano il mondo occidentale.
In questo senso, sono imprescindibili le ricerche di Mondrian e dei costruttivisti, nella misura in cui esse rispecchiano appieno la pulsione apollinea della nostra civiltà. Tuttavia un errore ci fu nel volere svelare una pretesa armonia fondamentale del cosmo, e nel piegare a tal fine il linguaggio della geometria forzandolo a dare alla luce dei rapporti che plasticamente esprimessero il riposo: null’altro poteva derivare se non la calcificazione di questo linguaggio. Ovviamente tutta l’impresa è l’opera di uno spirito metafisico il quale con un atto di forza erige ad Assoluto un momento particolare della storia della Ragione, quello in cui il razionalismo - ancora segnato dall’idealismo platonico - concepisce il mondo come un sistema di rapporti d’equilibrio. Nonostante l’intenzione dichiarata, non si tratta quindi di mettersi all’ascolto del reale ma di dire come vogliamo che sia.
Superando il sensibile non si raggiunge pertanto il reale effettivo; anzi talvolta lo si fugge proprio, abbandonandosi ammaliati al fascino dell’Essere immobile e glaciale degli Eleati. Tale derivazione ideologica, presente perfino in chi la nega, è stata determinante nella storia del linguaggio dell’astrazione geometrica.
Esso era nato per rompere, senza possibilità di ritorno, col principio aristotelico della mimesi e per aderire al reale nella complessità delle sue strutture nascoste; il suo asservimento a un pensiero normativo si è tradotto in una riduzione drastica del vocabolario, in una ripetizione smaniosa - quasi liturgica in certi artisti - di poche figure convenzionali, insomma in un esaurimento dello slancio creativo. Non c’è niente di paradossale nell’affermare che a questo punto lo spirito si è sempre atteggiato a nemico dell’intelligenza. Il linguaggio dell’astrazione geometrica soffre d’un eccesso di "spiritualità" per cui è incapace di impadronirsi delle cose in sé.
Per il pittore è una minaccia di chiusura. Adeguarvisi sarebbe una sorta di suicidio.
Urge far crollare i muri della prigione, urge spezzare la retta, rompere il cerchio. Fino ad oggi, il geometrismo è stato vittima del dominio congiunto tra etica e metafisica. Bisogna farlo scendere dal cielo degli ideali morali sulla terra, rimetterlo in piedi, assicurarlo all’ancora delle pratiche scientifiche e dei convulsi movimenti della storia dove lentamente si va temprando una razionalità nuova. Siamo troppo avveduti, troppo lucidi per credere ancora in un’universale armonia.
Questo viene confermato ad ogni momento dagli eventi decisivi di questo fine secolo, politici, economici o scientifici che siano: una dialettica sottile dell’ordine e del disordine governa il corso dei fenomeni.
Il mondo ha perso la sua stabilità rassicurante il che ci impone di imparare a vivere nell’aleatorio.
La regolarità perfettamente determinata è ormai solo apparenza. Porta in sé, e ciò è comprovato da certi sistemi politici e sociali, una promessa di caos, d’imprevisti, e lungi dall’essere negativa, questa è promessa di radicale cambiamento.
Così, attraverso la teoria del caos e la geometria dei frattali, si delinea un razionalismo vincente che non respinge il disordine dalla parte del nulla e della morte, anzi lo accoglie tentando di comprenderne la genesi e la fecondità. Ora tocca all’Uomo euclideo lasciare la scena. Senza rinnegarsi, la ragione umana si prepara alla riconciliazione con la natura alla quale finalmente riconosce una potenza poetica.
In quanto forza produttiva pari alla scienza, la pittura - e in particolare l’astrazione geometrica - non può restare ai margini dei mutamenti subiti dal razionalismo. Spetta alla pittura far vivere la nuova immagine di un reale dove raffiche turbinose sconvolgono il determinismo classico rendendolo inefficiente.
Finiamola con la stabilità incondizionata delle strutture, basta con le simmetrie inappellabili. Ogni forma dovrà essere lavorata dal suo interno mediante la devianza e l’irregolarità.
Frantumare, sfasciare: siano per noi gesti creativi. Abbiamo il dovere di assumere su di noi la disarmonia insita nel cuore del mondo e di darle un volto.
Il tentativo dell’action painting di impostare l’arte astratta nell’orbita dell’irrazionale è fallito. D’altronde, l’astrazione geometrica per via della sua fecondità ha pagato la sua sottomissione ad un razionalismo che l’idealismo matematico ha forviato dal suo proprio oggettivo. Secondo Bonetti nessuno di questi due procedimenti ha potuto prendere in carico le possibilità latenti del linguaggio pitturale dell’astrattismo. La ragione profonda è da ricercare nell’adesione acritica dei pittori alle ideologie dominanti del loro tempo. Alcuni hanno creduto che l’ordine ultimo del mondo potesse
essere circoscritto dalla ragione matematica. E non tentò, lo stesso Einstein, da un punto di vista scientifico, di rinchiudere l’universo in un’equazione unica? - Gli altri sedotti dalle filosofie indeterministiche che fiorivano intorno al principio di incertezza di Heisenberg rifiutavano l’esistenza oggettiva di un ordine conoscibile.
Per Bonetti l’arte che fugge verso altezze glaciali o che si aliena a certe forze oscure, si sta mutilando.
Il dovere dell’arte è di dominare la realtà. Su questo punto il progetto iniziale di Kandinskij è sempre attuale. Ma questa dominazione può essere effettiva solo se l’artista viene portato da un razionalismo liberato dall’ipoteca idealistica.
Questo significa resistere al canto delle sirene filosofiche e stare attenti ai processi naturali e sociali in corso, quali ci vengono offerti dalla scienza e dalla storia vivente. Questa convinzione non spinge per tanto Bonetti a dare una nuova forza a una figurazione astratta che sfrutterebbe gli aspetti interni della materia. Difatti, qualunque riproduzione di struttura naturale anche nascosta sarebbe una regressione verso un empirismo fissista che non riesce a confessare il proprio nome. L’esigenza razionalista fondatrice dell’astrattismo verrebbe in questo caso tradita. Per Bonetti, il pittore deve creare l’equivalente di ciò che nel reale, concepito nel suo moto, ha una necessità organica. La
metafora è il suo ambiente, il principio delle cose è l’oggetto del suo discorso.
Ancora una volta qui, Bonetti incontra il pensiero di Kandinskij ma è per sorpassarne i limiti, perché il principio d’armonia e d’ordine che Kandinskij mette nel cuore della pittura è solo un ideale; è il mondo quale deve essere e non quale è. Bonetti lo rifiuta in quanto è contrario alle ultime istanze delle scienze della natura e dell’uomo.
La pittura quale forza produttiva non può essere estranea al discorso di queste. Orbene, le vecchie teorie deterministe attraverso le quali si concepiva il mondo, crollano. Il reale quale si rivela oggi, impone al pittore di non pensare mai l’ordine senza il disordine unico creatore di novità. Che il disordine assoluto possa nascere spontaneamente nel seno di un sistema ordinato in modo perfetto, lo riconosce da poco la fisica nei suoi ultimi sviluppi ed infatti ne fa il tema centrale delle sue ricerche. Il concetto di "caos determinista" che la fisica ha elaborato recentemente può esserne una prova. Nello stesso modo, nelle scienze umane, interrogate dagli sconvolgimenti di questa fine di secolo, le mutazioni prive di ordine sono diventate l’oggetto prediletto di studi che mirano ad una migliore comprensione del trasformarsi della società.
L’opera di Bonetti trae la sua forza e la sua profonda unità dalla sua capacità ad entrare in armonia con la sottile dialettica dell’ordine e del disordine. La sintassi del geometrismo non vi viene abolita. Il pittore ne conserva alcuni elementi per dare al quadro ed offrire all’occhio una base salda uguale a ciò che è per l’orecchio la nota continua in un brano musicale. Forme rettangolari che si aggrovigliano ed annodano, si accatastano ed a volte si stratificano in strisce orizzontali o oblique, offrono su fondi neri pieni di una profonda sensualità la loro razionalità riposante. Il trattamento
(tratteggio) lineare e cromatico di cui queste sono oggetto evoca l’atmosfera rigorosa di un certo construttivismo, ma a guardare più da vicino queste strutture così apparentemente stabili sono costruite sullo sviamento e l’irregolarità. In esse nascono incrinature, sfasci inattesi e però, la linea retta non è mai abbandonata. Vacilla il mondo e sorge l’irrequietezza, un processo sornione di disfacimento è iniziato. Di questo il pittore è ostetrico e regista. Attraverso scosse successive le forme chiuse e statiche si aprono e si animano, si rompono e si moltiplicano per risolversi finalmente in una esplosione di segmenti cromatici i cui movimenti danzanti congiungono disordine e libertà. Questa pittura compie la prova di forza di rivoltare l’elemento geometrico contro il geometrismo e di dare a questo rivolgimento la dimensione di un dramma. Dapprima dramma dell’astrattismo geometrico, poiché viene confrontato con il proprio destino, ma anche dramma più segreto, vissuto dalle opere stesse del pittore poiché sono abitate dalle tensioni tra due
esigenze contradditorie e la loro missione è di mantenerla e contenerla nello stesso tempo. Forse è in questo gioco in cui identità e differenza, armonia e disarmonia, ordine e disordine passano l’uno nell’altro senza confondersi mai, che bisogna cercare la fonte della carica emotiva di questi quadri.
L’arte di Bonetti consiste nell’organizzare la libertà del movimento. Solo l’arte della fuga può fare lo stesso e del resto produce un effetto simile. Il paragone con la musica non deve sorprendere. Il pittore che per l’obiettivo delle sue composizioni è portato naturalmente ad usare dei procedimenti contrappuntistici vi trova principi di strutturazione che permettono di giocare con elementi immaginati mentre si conserva la coerenza dell’insieme. Su questo punto l’arte di Klee rimane per Bonetti un riferimento. Ma anche se per l’uno come per l’altro, per riprendere le parole di Wagner nel Parsifal, "il tempo diventa spazio", questo nell’opera di Bonetti è di altra consistenza. E’ il tempo urtato, infranto dalla fisica e dalla storia contemporanea, tempo che genera l’imprevedibile.

dal Catalogo Generale Beppe Bonetti, Christian Maretti editore, 2009


Fausto Lorenzi Brescia, Febbraio 1999

Beppe Bonetti, che opera dalla fine degli anni settanta nel campo dell’arte visuale con la consapevolezza che l’immaginazione visiva è spesso alla base delle conquiste dell’intelligenza, costruisce oggi tele che lui chiama METARAZIONALI: parrebbero edifici di piccole barre governate dalla teoria della gravitazione universale, ma che si ribellano a un ordine predeterminato, si sgretolano o esplodono in nome di un libero arbitrio.
Così un artista sempre affascinato dai concetti di DIVINA PROPORZIONE, di FELICITA’ BEN CALCOLATA tramite un’arte progettuale e ripetibile, molto attenta alla psicologia della forma, capace di controllare materia, colore e movimento (si è ad esempio esercitato in TENSIONI progressive di esplosione implosione di forme chiuse, in rivolte di un universo schiacciato al suolo; in VARIAZIONI SUL SETTE, cioè combinazioni di 7 segmenti, in VARIAZIONI SU UN ERRORE DI PARMENIDE), approda all’instabilità delle forme ed all’ambiguità stessa della percezione, fino a dare un ritmo al sondaggio delle risonanze interiori.
Anzi, pare uniformarsi alle TEORIE DEL CAOS e DELLE CATASTROFI, inseguendo le costruzioni instabili di volumetrie articolate nello spazio, che vogliono guidarci ad ascoltare il battere e il levare del tempo (il sentimento del trascorrere delle cose della vita) dentro e fuori di noi. Un sistema di ribaltamenti che ha protagonista la luce.
Si può seguire questa ricerca di forte nitore, costruita in forme di energia radiante (anche in nero) sempre più spoglie, fino a giungere a poche barre e linee sottili.
Si riflette che la complessità dell’universo non è sempre dovuta alla varietà delle forme, ma alla frenetica riproduzione di una stessa forma in una sorta di vertiginoso labirinto di specchi.
Certo Bonetti rischia di essere come l’uomo prigioniero di un cielo di stelle fisse, nella sua ossessione di tracciare sequenze di segni logici che si spezzano: alla fine, l’arte che si definisce come discorso su se stessa.
Ma bisogna riconoscere che va procedendo verso una riflessione sulla natura dell’esistenza, espressa proprio sotto la forma di tempo vissuto, di incontro con i propri accidenti, sentiti tasselli di un cosmo che da quella frantumazione, da quella dispersione progressiva di un’esistenza trarrà MATERIALE, mattoncini per altre esistenze.
Si può parlare anche di un’esperienza di nevrosi in quel MISURARE il franare dell’ordine della vita, apparentemente così lineare lungo la freccia del tempo.
Anche il colore, nelle strutture modulate che si urtano e frantumano in scatti di vibrazioni e di LAMPI, acquista così una saturazione psichica, in una pittura che parrebbe fatta solo di sensazoni visive, e si offre invece come scacco grottesco, scittura aperta, scheggiata di una fiaba geomertica che denuncia l’incapacità della misura di dire tutta la verità, nel tragitto dell’esistenza.
Bisogna pensare l’ordine col disordine di incidenti e scarti improvvisi.
Beppe Bonetti, continua a credere all’arte come progetto che modula l’emozione, ma, secondo procedimenti da contrappunto musicale, costruisce un’ ARTE DELLA FUGA dall’astrazione ad uno SPAZIO-TEMPO in espansione nell’universo, là dove si è contigui all’inghiottimento in un BUCO NERO: ci lascia in una perenne condizione di trasloco ed ansia, ma anche di speranza nell’esperienza del mondo come tessuto ritmico che si rimargina in nuovi sortilegi scenici.


dal Catalogo Generale Beppe Bonetti, Christian Maretti editore, 2009


Metarazionalità di Maurizio Sciaccaluga 2005

Una parola greca, Metarazionalità: ciò che sta al di là, al di sopra, che trascende la ragione. Un nome, l’etichetta che Beppe Bonetti ha scelto per descrivere le sue opere pittoriche aniconiche. Un concetto: vi è racchiusa la poetica di un artista che ha fatto della ricerca astratta il suo cavallo di battaglia. Metarazionalità è ordine e disordine, logico e illogico, regola e casualità, costruzione e distruzione, simmetrico e asimmetrico, ritmo e aritmia, armonico e disarmonico; non è un concetto statico, ma in continuo movimento, e la sua azione consiste nel mettere il disordine nell’ordine, l’illogico nel logico, il caso nella regola, la distruzione nella costruzione, l’asimmetria nel simmetrico, l’aritmia nel ritmo, la disarmonia nell’armonia. Ha un’accezione molto forte per l’artista bresciano, significa conoscere la regola, ma al momento del bisogno, romperla. Vedere il mondo strabicamente, cercare la ragione nella non ragione. Diffidare egualmente dell’istinto e della ratio. Verrebbe forse da chiamarla equilibrio, ma sarebbe un grave errore, perché Metarazionalità è fatta anche di instabilità. E’ concesso piuttosto parlare di luogo strategico in cui gli opposti convivono, e infatti, si trova esattamente nel mezzo, a cavallo tra il reale e l’irreale, la chiarezza, la linearità e il caos. Metarazionalità: in un concetto è espressa la pittura di Bonetti, estremamente coerente, analitica, determinata. Al contempo, mai identica a se stessa, mai imbrigliata nella fissità delle forme. La sua arte è a suo agio tra una rigida e rigorosa programmazione e una libera e quasi istintiva invenzione: una posizione dunque privilegiata, raggiunta grazie alla capacità dell’artista di aggirarsi tra le correnti artistiche, di conoscerle profondamente, di meditarle criticamente, e di rielaborarle. Dall’analisi di quei processi procede poi verso obbiettivi di costruzione, studio e distruzione, e ancora di ricostruzione dell’immagine. Nei suoi acrilici è segnata tutta la storia dell’astrattismo, c’è -ad esempio- il Suprematismo di Casimir Malevic, quello della Croce nera o Quadrato rosso e nero, che supera ogni contatto con l’oggetto esteriore e si spinge a esplorare universi non contaminati dalle leggi di uno spazio e di un tempo oggettivi, affermando che la realtà dell’arte deve rivelare la realtà cosmica come realtà priva di oggetti. Anche l’artista bresciano ricerca la purezza assoluta , che può esprimersi nello spazio unicamente attraverso l’apparizione di simboli primari. Il mondo è non-oggettivo e non ci sono fini da raggiungere. Il mondo non-oggettivo è un fine. La realtà pratica delle cose non è reale diceva Malevic, essenza e forma assoluta di stampo suprematista. Le tele di Bonetti ereditano anche qualcosa del costruttivismo di Vladimir Tatlin, proiettato verso una funzione progettuale e operativa dell’arte. E dal Neoplasticismo di Piet Mondrian. Lo spirito nuovo affermava l’ olandese distrugge la forma delimitata nell’espressione estetica, e ricostruisce un’apparenza equivalente del soggettivo e dell’oggettivo,del contenuto e del contenente. E’ per ottenere questa visione neoplastica che la forma viene soppressa. Ab-traere, dal latino togliere, scartare, lasciar andare: è un contino levare per giungere alla forma pura, per esprimere l’essenza della semplificazione. Un’ideale rappresentazione astratta di piani che si equilibrano nello spazio con un’esattezza matematica di rapporti plastici, come una composizione di architettura. Ben riconoscibile è anche l’influenza del maestro russo Vassilij Kandinskij. E ancora di più quella di Paul Klee che, pur condividendo la tensione di Kandinskij verso la spiritualità e l’astrazione, si spinge in un’indagine molto diversa, scava nelle apparenze e le trasforma in una visione semplificata, non naturalistica. E’ l’anello di congiunzione tra il mondo ordinato della musica e quello caotico dell’inconscio,inquietante, per niente governabile. Insomma l’arte di Bonetti è il recupero della razionalità , del metodo, contro le forme di un esasperato individualismo. L’oggettività al tempo della soggettività estrema e spinta. Senza dubbio appartiene a quella categoria di artisti in cui si evidenzia maggiormente il dato intellettuale, e questo avviene senza uscire da un campo meramente pittorico. Si avverte cioè una spinta mentale che condiziona, dirige, controlla il gesto, sempre in sospeso tra un fare e un negare l’immagine, tra un riempire e un vuotare uno spazio. Bonetti ha un unico grande fine, quello di dare un senso e una concretezza al multiforme modo di darsi della poesia. Poesia che, poi, si può o meno raggiungere. Cerca la sintesi perfetta, e dà il massimo con il minimo. Rifiuta il rigorismo matematico delle forme conchiuse, dei moduli geometrici inflessibili e statici, trasgredisce la simmetria, rompe l’ordine costituito. Le sue tele rappresentano l’esplosione delle forme chiuse, ma sono segmenti solo in apparenza regolari, piu spesso risultano devianti verso una direzionalità inattesa. Rette che si incrociano, si sovrappongono e immettono nell’illusorio ordine del dipinto uno scompiglio vitalizzante. Le sue forme sembrano in costante movimento, fluttuano nell’atmosfera che le circonda, costituendo vortici e inaspettate estroflessioni. Determinano così una situazione di disordine entropico, come lo ha definito Gillo Dorfles. Forme più libere, linee in continuo movimento. Le immagini prodotte da Bonetti scriveva Bruno Munari più di vent’anni fa sono la visualizzazione di un pensiero di tipo estetico strutturale poetico. Nel campo scientifico il teorema di Pitagora è la visualizzazione di un pensiero matematico. Nel campo artistico Piero della Francesca, Mondrian, Arp, Bill cercano di rendere visibile un pensiero estetico. Non si deve quindi, di fronte alle sue opere, cercare un significato letterario o la rappresentazione di qualcosa appartenente ad una realtà esteriore, ma osservarle per quello che sono, come portatrici di un messaggio fuori dalla ragione: la visualizazione di un modo di strutturare la forma, di occupare uno spazio a due o più dimensioni. Bonetti dipinge usando la linea, perché il punto è silenzioso, la retta invece è movimento, parla, entra in dialettica con quella vicina, si addensa, si accumula e costituisce spessori pittorici, immagini inedite, forme piene. Poi il fondo le assorbe e lui riparte, documentando nel divenire delle linee e delle forme un tempo pittorico, umano, storico che è molto simile a quello di Eraclito e del panta rei. I colori partecipano alla composizione, e così si alternano fondi bleu scuro e monocromi impasti di grigio a squillanti gialli cromo, colori degli Dei. Soggetto e fondale rappresentano i poli entro cui l’artista dibatte il suo discorso sull’ordine contro disordine, razionale verso non prevedibile.

saggio in catalogo Beppe Bonetti Metarazionalità a cura di Maurizio Sciaccaluga, Edizione Galleria delle Battaglie, 2005


Ilaria Bignotti 2007

Anacronismo di una scrittura che registra (vorrebbe registrare) l’anacronismo di una professione: quella del pittore... 1 – l’opera di Beppe Bonetti nasce dopo: dopo le avanguardie del disordine e dell’ordine2, dopo lo spirito contro la materia, dopo la sintesi della tesi e dell’antitesi, dopo le follie dell’Inconscio e le castrazioni della Coscienza; dopo le sterili contrapposizioni di struttura e sovrastruttura.
Dopo – non oltre – il quadrato suprematista e le composizioni neoplastiche.
Bonetti parte da qui, provando a costruire un nuovo rapporto fra le parti: a costo di rischiare la caduta nell’irrazionale; riuscendo a salvarsi aggrappato all’ultimo lembo di una forma; riponendo l’ultima speranza in una ratio che lo guarda, e sogghigna di follia.
Imporsi l’esattezza per non andare allo sbando...3: ovvero, creando senza gridare; rifiutando i perentori proclami contro chiari di luna4 e decadenze lagunari di marinettiana memoria.
Prima ancora di lavorare come artista, ha lavorato su di sé: una formazione lunga, che continua tuttora, dimostrando un’esigenza di scavo interiore che si traduce, necessariamente, in un personale ripensamento di tutta la storia dell’arte, da Cranach a Kandinsky, da Hartung a Burri a Fontana5, alla ricerca di opere dove sia evidente la sintesi che nasce dalla negazione, la forma che deriva dalle incertezze della formazione; con il coraggio di ammettere l’impossibile raggiungimento della Verità; con il coraggio di tendervi – di poter solamente aspirare a...
Fu proprio Gillo Dorfles a puntualizzare e sostenere, fin dal 1983, poco dopo l’atto di nascita della Metarazionalità, la validità dei suoi riferimenti storici e della sua operatività nella realtà contemporanea6. Dorfles, ovvero il fondatore di quel Movimento di Arte Concreta che rivendicò, all’indomani del secondo dopoguerra, l’applicabilità delle ricerche da Van Doesburg a Max Bill, in nome di un superamento delle polemiche fra Realismo e Astrazione. Così anche Bruno Munari, nello stesso anno, verificava come nelle opere di Bonetti potesse essere rintracciato un percorso di ricerca teso a colmare il vuoto della contrapposizione fra natura e storia, realtà ed astrazione, passando attraverso una lenta e fertile meditazione di quei momenti della vicenda dell’arte che partivano dalle ricerche fiorentine di Piero della Francesca, per giungere a Mondrian, Arp e Bill. Ricerche dove l’elemento naturale, il dato reale, e le necessità dell’individuo, provavano ad essere tradotti in una forma astratta validamente operativa, capace di rispondere alle esigenze della funzione, al bisogno della forma, alle regole della vita ed ai dettami della natura: Come osservare la nervatura di una foglia o scoprire la regola di crescita di un minerale..., le opere di Bonetti cercavano, secondo Munari, il punto d’incrocio fra la visualizzazione di un pensiero matematico, raziocinante, e l’incontrovertibile presenza di una dimensione estetica7.
A partire dalla fine degli anni Ottanta Bonetti lavorava sulle possibilità combinatorie di un numero dato di segmenti disposti in posizioni non calcolabili, intermedie rispetto alla verticale, all’orizzontale ed alla diagonale: provando a dimostrare, in ultima analisi, la validità di un approccio metarazionale al problema, riflettendo sulle variazioni di Parmenide ed i frammenti di Eraclito.
Filosofia, matematica, geometria e un lento dipingere sotto le sferzate del caso, dell’errore, dell’inatteso: alla ricerca di una nuova visione delle cose, delle strutture delle forme, più esatta perché inesatta, più completa in quanto aperta, più vera – perché passata al vaglio dell’errore, scivolata nel crepaccio della follia.
Il colore deve essere il colore di qualcosa che sia preciso e determinato, non può essere una nebbia che vaga su una superficie ma precisa scelta che sottolinea "in struttura" una idea che viene rappresentata, per questo voglio che nel mio lavoro il colore sia la struttura e viceversa. Senza incertezze. A tutti gli uomini (anche agli artisti?) è dato conoscere se stessi, e non andare oltre il limite. Eraclito, (frammento 76)...8
Spalancò moduli geometrici, inflessibili e statici; partì dall’indistruttibile rigore del quadrato suprematista per perdersi nei labirinti scivolosi di Borges; superò i gelidi rigori formali fra Mosca e Bisanzio, sostando nelle lande turbate dell’Orfismo cangiante e nelle alchimie dello Spirituale dell’Arte.
Ecco spiegata la presenza del topo dal pelo ispido che l’artista ha rappresentato, con spiazzante coraggio, accanto al volto di un Mondrian o di un Malevich: l’animale, frutto di una follia biologico-evolutiva, e l’artista in quanto artefice di forme scaturite da una follia raziocinante, da un eccesso razionale che sfiora il misticismo, da una fede nell’ordine che esplode nel caos; entrambi, topo e artista, simbolo della crisi di un modello di razionalità assunto follemente dall’Occidente.
La forma esplose, vacillò, resistette di nuovo; si frantumò in mille frammenti, si coagulò, salì verso l’alto e si aprì di lato. Sperimentò le potenzialità cinetiche, passeggiò fra le teorie gestaltiche e si accampò in compagnia delle combinazioni numeriche.
L’opera di Beppe Bonetti ci chiama alla responsabilità. Ci chiede di prendere posizione. Ci inchioda al pensiero. Ci concede l’evasione.
Perché essa stessa nasce all’incrocio fra il dato razionale e l’istanza gestuale; fra la forma e la possibilità formale; la sintesi è nel dramma in quanto messa in scena, alla greca, di una contrapposizione dialettica, di un gioco delle parti fra apollineo e dionisiaco, cui oggi, più che mai, sentiamo di appartenere.
Ultimo approdo della Metarazionalità, dopo la recente costituzione del gruppo L.I.G.9, un gruppo da villaggio globale (alla Mc Luhan) e quindi intercontinentale10, ritengo possa essere la sua applicabilità alle odierne esigenze urbanistiche ed architettoniche; ed è proprio in questo aspetto che si trova una delle chiavi di lettura più interessanti, e ancora da sviscerare, dell’opera di Bonetti.
Con le sue forme chiuse ma aperte, con la sua volontà di porsi non oltre, ma consapevolmente dopo la coincidenza fra progetto e destino, forma e funzione, essa rivela straordinari punti di contatto con le ricerche dell’architettura radicale e concettuale, fautrici di progettazioni di griglie aperte, di moduli variabili, di forme transeunti, di segmenti abitativi precari e trasformabili, al passo con le esigenze di una società ibrida, di una modernità liquida, sempre in fase di ri-definizione. La ricerca di Bonetti ha così saputo rivelare ben più di un parallelismo con i progetti da Archizoom, sulla dispersione dell’architettura, ad Eisenmann, sulla sua genesi prima di diventare struttura, passando per le teorie megastrutturali e metaboliste, fino a sfociare, nelle ultime opere, nelle ricerche decostruttiviste, da Frank O’ Gehry a Zaha Adid11. In entrambi i casi, quello pittorico e quello architettonico, dalla Megastruttura alla Metarazionalità, in nome e nella speranza di un’arte dell’oggi.

Note:
1 Da Beppe Bonetti, Metarazionalità – sette anni in frammenti, Udine, Campanotto Editore 2005. Il testo, diario filosofico suddiviso in giornate, non solo permette di ripercorrere le ricerche formali e teoriche dell’artista, ma ricostruisce anche i pensieri e le riflessioni che lo portarono poi a fondare il gruppo L.I.G., nonché offre alcuni suggerimenti di lettura di testi filosofici e letterari d’intramontabile valore.
2 Sulla contrapposizione fra avanguardie dell’ordine e del disordine vedere M. Calvesi, Le due Avanguardie, Milano 1966.
3 Beppe Bonetti, Metarazionalità – sette anni in frammenti cit.
4 La richiesta provocatoria di uccidere il chiaro di luna si trova nel Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani, all’interno del manifesto Contro Venezia Passatista, firmato da Martinetti, Boccioni, Carrà, Russolo il 27 aprile 1910: Venezia... estenuata e sfatta da voluttà secolari, che noi pur amammo e possedemmo in un gran sogno nostalgico…piaga magnifica del passato... è da liberare dal suo venale chiaro di luna da camera ammobiliata... in attesa finalmente del regno della luce elettrica: Venezia venne dunque presa a metafora di quel passatismo cui i futuristi dichiararono guerra, in nome di una rivoluzione contro tutte le forme espressive della tradizione. Uccidiamo il chiaro di luna fu allora la frase ricorrente chiamata a simboleggiare la rivoluzione socio-culturale cui ambivano le poetiche futuriste.
5 Beppe Bonetti, Metarazionalità – sette anni in frammenti cit.
6 Sul dibattito critico scaturito attorno all’opera di Beppe Bonetti, e per un attento percorso sulla sua storia, consiglio il recente Beppe Bonetti. Metarazionalità. Antologica 1968-2006, testi di E. Bonessio di Terzet, G. Dorfles, B. Munari et al., catalogo della mostra, Rovato, Chiesa storica di San Vincenzo, 28 ottobre-6 novembre 2006, Colorart 2006.
7 B. Munari, testo di presentazione a Beppe Bonetti, catalogo della mostra, Milano, Galleria Vismara, 1983.
8 Beppe Bonetti, Metarazionalità – sette anni in frammenti cit.
9 Il manifesto del L.I.G. Last International Group (Beppe Bonetti, Rudolph Rainer, Milan Zoricic), venne redatto il I gennaio 2001; sul gruppo, consiglio la lettura del testo critico filosofico di Fernand Furier, Parigi, giugno 2002, e pubblicato nel catalogo della mostra L.I.G. METARATIONALITY, Brescia 2002.
10 Beppe Bonetti, Metarazionalità – sette anni in frammenti cit.
11 Sulle ricerche architettoniche degli ultimi anni consiglio il saggio di A. Branzi, Architettura: un’altra storia, in Arti & Architettura 1968-2004, a cura di G. Celant, catalogo della mostra a Genova, Palazzo Ducale, 2004, Milano, Skira 2004, vol. II.

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saggio in catalogo Chiari & geniali. 8 percorsi nell'arte contemporanea, Villa Mazzotti Chiari (Bs), mostra curata dalla Galleria Colossi


Rudolph Rainer 2008

I lavori eseguiti da Beppe Bonetti dalla seconda metà degli anni sessanta fino a tutto il 1977-78 sono da collocare in un contesto di pura ricerca, volta a indagare sia i possibili indirizzi operativi, le strade percorribili, sia le tecniche atte a favorire il progetto estetico, ancora lontano dall’essere individuato e percorso con determinazione. Nella ricerca di uno spazio autonomo Beppe Bonetti percorre e ripercorre la storia delle avanguardie manifestando da subito una predilezione nei confronti di un indirizzo di ricerca aniconico e che possiamo definire genericamente astratto, con una particolare attenzione all’opera di Wassilij Kandinskij ma soprattutto a Paul Klee. Anche Il Costruttivismo di Malèvitch, e le asettiche ricerche di De Stijl costituiranno un importante riferimento, non solo in questi anni di formazione, ma anche come paradigma di future operazioni concettuali che proprio dal lavoro e dalle grandi personalità di Mondrian e di Malevitch prenderanno il via. In questi anni Beppe Bonetti non cesserà incursioni in un ambito figurativo di matrice surreale destinate però presto ad esaurirsi per lasciare il posto a severe ricerche sulla struttura e sul colore.

Nel 1978 Il lavoro di Beppe Bonetti accentua una essenzializzazione degli elementi rappresentativi; figure primarie come quadrati e linee su fondi monocromi e compatti sono allineati, sovrapposti, a volte moltiplicati come da un’eco di scansione strutturale e cromatica proveniente dai dipinti, come se questi elementi della rappresentazione affiorassero in ritmi cronometrici dalle tele. L’utilizzo del colore acrilico da parte dell’artista, con tutte le possibilità tecniche che gli sono proprie, è ormai consolidato e questo gli permette programmazioni nell’impianto (struttura) e nel cromatismo (colore) audaci e dall’esito sorprendente. Un nucleo di questi lavori, quasi sempre eseguiti su tela, risulta documentato in questo volume e rappresenta un periodo ben definito nel quale predomina l’aspetto costruttivo e razionale. Questi lavori, perfetti da un punto di vista tecnico/esecutivo, non concedono alcun spazio alla casualità evidenziando un intento rappresentativo freddo, preciso e determinato, pur essendo, nonostante ciò, ancora pervasi da un’atmosfera surreale. Sono anni di frequentazioni con artisti italiani come Munari, Nigro, Perilli, Veronesi, Cavellini. E sono gli anni dei continui viaggi a Parigi (carrozza 119 binario 2) con Demarco, Morisson, Garcia Rossi, Gaul. E’ di questi anni l’acquisto di una sua opera - esposta nel Grand Palais a Parigi per il Saloon D’Automne - da parte della società del petrolio francese Elf Antar Gaz.

Nel 1982 comincia una fase nuova. La LINEA diventa l’unico fattore al quale Beppe Bonetti affida ogni possibilità di rappresentare struttura, colore, spazio; ordine, ritmo, armonia ma anche - per la prima volta scompigliando la razionalità - il disordine, il casuale e il non prevedibile. Ha così inizio uno dei momenti più fecondi, più fantastici e mutevoli nel lavoro dell’artista italiano, quello che chiamerà METARAZIONALITA’, ambizioso tentativo di far coesistere, nella sintesi dell’opera, i due fattori fondanti qualsivoglia opera umana: l’ordine e il disordine, il caso e la regola, il ritmo e l’aritmia,il logico e ciò che logico non è... come ha scritto in un manifesto poetico lo stesso Bonetti. Non serve chiudere gli occhi e fingere che la realtà sia modificabile a piacimento con la sola ragione, forse è più efficace cercare un’altra ragione, un altro ordine, un’altra razionalità. La METARAZIONALITA’. La razionalità, che impronta tutto il lavoro dell’artista da questo momento in avanti non viene rinnegata ma si pone dialetticamente come la prima parte dell’opera da compiere e forse la meno complessa.

In queste opere, un proliferare di segmenti invade la superficie, si accumula e si stratifica scandendo prospetticamente lo spazio, eludendo o riaffermando regole gravitazionali. Le linee si muovono, si addensano, si sovrappongono, si urtano, mandano segnali . Se il punto significa silenzio,come scriveva Kandinskij in Punto, Linea, Superficie la linea invece parla. Linee sottili, a volte sottilissime e appena percettibili segnano superfici monocrome innestando un continuo processo di variazioni ritmiche e cromatiche. Beppe Bonetti in questi anni ottanta conosce Sol Levitt e Morellet dei quali, però, osserva il lavoro da lontano. La METARAZIONALITA’ registra invece altre variazioni tracciando nuovi percorsi.

Nel 1987 il lavoro di Bonetti registra un’ulteriore variazione. La linea, che è stata il tassello - quasi modulo - fondante la sua pittura, pare contrarsi e addensarsi fino a stratificare e costituire inedite forme geometriche. La precedente e quasi totale disintegrazione di altre strutture che non fossero linee, come frammenti organici di forme dissolte, lascia di nuovo spazio a stesure monocrome, tono su tono e spesso grigio su grigio o grigio su nero. Risalgono a questo periodo due tele di cm 160 x 80 dal tono grigio su nero intitolate, per questi loro cromatismi, omaggio a Burri. Come uso simbolico del colore l’impiego del soggetto grigio verrà presto contrapposto al soggetto giallo cromo di alcune grandi tele a significare il punto opposto al non colore. Il colore apollineo della luce, contro il non colore saturnino del piombo. Ancora una volta come percorso di conoscenza di rimando alchemico.

VARIAZIONI SU UN ERRORE DI PARMENIDE è il titolo di un ciclo di lavori che si sviluppano a partire dalla struttura circolare. Come ha più volte detto l’artista, il filosofo greco viene provocatoriamente citato al solo scopo di etichettare opere che partendo dal cerchio ne indaghino le possibili variazioni. Prendendo a pretesto la definizione dell’essere ...che è, e del non essere che non è... e dalla relativa contraddizione che non ha passato ne futuro, ma solo il presente, simile in questo ad una rotonda sfera... Beppe Bonetti esegue una serie di variazioni bidimensionalmente trasposte su tela dove un cerchio assume di volta in volta l’aspetto di contenitore di colore o assenza di colore, si fa soggetto pieno o spazio vuoto, positivo o negativo nelle infinite possibilità combinatorie.

VARIAZIONI SUL NUMERO 7 A partire dalla metà degli anni ottanta, il segno di Beppe Bonetti, ridotto all’essenzialità di una linea, viene riorganizzato in fitti reticoli ortogonali tracciati per dividere e spazializzare gruppi di segmenti, posizionati in sempre nuove possibilità combinatorie. Sono raggruppamenti di sette linee di differenti lunghezze combinate in modo verticale, orizzontale, diagonale e nelle infinte possibilità intermedie, estrapolate sostanzialmente dalla casualità del loro posizionarsi sulle superfici prodotte in quegli anni, ma che qui assumono altra valenza, altro valore semantico e comunicativo. Perché sei sarebbero state poche e otto sarebbero state troppe, inoltre il sette era un numero particolare per la sua pregnanza letteraria, simbolica e mitica dice Beppe Bonetti. Sviluppati e tracciati a decine di migliaia, in misure e cromatismi differenti, questi gruppi di sette linee rappresentano una fase tuttora aperta nel lavoro dell’artista.

Catalogo Generale Volume 1 Beppe Bonetti Christian Maretti Editore 2008


Sandro Orlandi Stagl 2008

Prima ancora di usare un qualche alfabeto l'uomo, incidendo la pietra o il legno, modellando la cera o la terracotta, ha cercato di comunicare con i suoi simili attraverso dei segni.
Questa necessità non è mai venuta meno, ma nel corso dei secoli è diventata prerogativa degli artisti, come a voler rivendicare il diritto di usare un proprio linguaggio segnico, spingendosi come ultima ratio a identificare la linea retta, somma infinita di ogni concetto, come la quintessenza di ogni significato o ragion d'essere.
Al di là di ogni metafora, a Bonetti per comunicare con il mondo esterno e per esprimere la propria visione della realtà, la parola e l'alfabeto non bastano più, quasi un rifiuto verso tutto ciò che ci viene imposto, un bisogno atavico di spogliarsi da ogni contaminazione, che in qualche modo può inquinare il flusso creativo, in primis il modo di esprimersi: immaginiamo la felicità di un bambino libero di usare a proprio piacimento dei pennarelli.
Quindi, con la massima libertà, Beppe Bonetti inventa un proprio linguaggio, fatto di segni, piccoli e variopinti segmenti a volte liberi ed a volte generati dalla frantumazione di gorme compatte, che solo apparentemente sembrano muoversi in maniera casuale.
La sequenza delle opere di Bonetti non è altro che l'inizio e la fine di un racconto, costituito da elementi che dialogano fra loro come personaggi di una stessa scena.

Catalogo Generale Volume 1 Beppe Bonetti Christian Maretti Editore 2008


Sandro Orlandi Stagl 2011

Metarazionalità: la negazione del divenire

Alla base dell'operare di Beppe Bonetti vi è il pensiero razionale inteso non in senso pratico ma in senso filosofico, come capacità dell'uomo di pensare, di riflettere, di fornire risposte ai più profondi quesiti che l'esistenza pone. L'aver poi affrontato problematiche sollevate da Parmenide non è stato un fatto casuale, ma una precisa e ragionata volontà di considerare l'uomo attraverso una chiave di lettura possibilistica. Come pure aveva fatto l'antico filosofo greco, Bonetti pone al centro della ricerca l'interrogativo cosmico, l'essere pensante come caratteristica prettamente umana, l'origine dell'uomo, della sua terra e del pensiero.
Proseguendo nell'evoluzione dell'artista si individua un accento marcato sul significato del divenire, sulla trasformazione delle cose che, mutando, danno origine ad altre cose.
Ecco quindi che gli elementi si fratturano e da essi ne scaturiscono altri; infiniti segmenti si espandono nello spazio mentre i mondi si moltiplicano generando altri mondi. Per Bonetti lo spazio è infinito, non trova confini nelle sue opere pur venendo rappresentato e circoscritto nella piccola dimensione della tela.
Le sue opere, pur equilibrate e definite, non risultano mai concluse ma costituiscono sempre una parte di un tutto che deve ancora apparire, parte di un infinito al quale l'artista si rivolge continuamente.
Beppe Bonetti avverte il bisogno di affrontare lo spazio attraverso il pensiero, per rivelare un tutto che diventa essere si trasforma in un'atmosfera appartenente a mondi che hanno sfondato la barriera del pragmatico.
In questo processo sublime le sfere rappresentano il coinvolgimento totale dello spettatore e, nel contempo, il medium attraverso il quale l'artista sfonda il muro della terza dimensione oltrepassando così le mitiche colonne d'Ercole del sapere.
Le sfere sono, da un lato, frammento di un universo più vasto e, dall'altro, un mondo a sé stante che prende forma di vita autonoma in maniera dinamica e percettivamente non conclusa.
Non è possibile percepire la sfera nella sua totalità: per quanto ci si sforzi, buona parte della sua superficie rimane celata. Ciò implica la partecipazione attiva del fruitore che, motivato dalla sete di sapere, intraprende la "circumnavigazione" di quella superficie perfettamente liscia e indiscutibilmente attraente.
I frammenti sembrano uscire dalle lacerazioni della materia e gli interrogativi acquistano un carattere ancora più intimo accompagnando nella riflessione su ciò che è e ciò che non è.
Nel Poema sulla natura Parmenide sostiene che la realtà dell'Essere è immutabile, ingenerata, continua, immortale, unica, omogenea, immobile ed eterna. Per il filosofo greco la Verità (alethèia) è rotonda, quindi la sfera è indice di sublime perfezione ed è data dalla ragione, non dall’opinione; è perfetta poiché è l'unico solido geometrico che non ha differenze al suo interno, rimane uguale a se stessa qualunque sia il punto dove la si guardi. Tale ipotesi collimerà con la teoria della relatività di Albert Einstein che nel 1900 dirà: "Se prendessimo un binocolo e lo puntassimo nello spazio, vedremmo una linea chiusa all'infinito" in tutte le direzioni dello spazio, ossia, complessivamente una sfera. L'universo risulterebbe pertanto sferico sebbene infinito, fatto di uno spazio ripiegato su se stesso.

L'errore che Beppe Bonetti prende in considerazione a livello filosofico, per elaborarlo in seguito su un piano artistico, è molto sottile: con le considerazioni precedenti Parmenide ammette uno spazio finito all'interno della sfera, dove andrebbe collocato l'essere, e una parte all'esterno della sfera dove, invece, andrebbe ad identificarsi il non-essere. Ma come si può ammettere l'esistenza di uno spazio all'esterno della sfera e non ammettere degli elementi in quello spazio? Se lo spazio esiste allora esiste anche la possibilità che un oggetto si collochi in quello spazio.
Su questo "errore" concettuale di Parmenide, Beppe Bonetti ha basato la sua rielaborazione, dando risalto a trattini, colori e altri frammenti che si intersecano, si sovrappongono e si danno un'esistenza al di fuori del confine della sfera. Non solo. La presenza di questi frammenti che dovrebbero, seguendo il concetto di Parmenide, non essere (in quanto fuori dalla sfera), diventa il fascino dell'opera: è ciò che rende arte la visione, attrae e intriga. Il titolo del ciclo Variazioni su un errore di Parmenide rievoca, pertanto, quel lieve confine tra l'essere e il non essere, non definibile dal pensiero e dalla grammatica, ma percepibile tramite l'arte. Bonetti compie quell'operazione che sta alla base di tutta l'arte contemporanea: rendere visibile l'invisibile.


Luca Zaffarano 2012

Post-moderno

Per analizzare il lavoro di Beppe Bonetti bisogna partire dalla consapevolezza di cosa significa per un artista contemporaneo confrontarsi con il pensiero sperimentale delle avanguardie storiche del novecento, i cui risultati estetici sono spesso così radicali e definitivi che sembra quasi impossibile cercare di andare oltre le soluzioni già raggiunte e consolidate. Per questo motivo molti artisti sono obbligati a trovare vie, anche molto personali, per cercare di uscire dal vicolo cieco nel quale sono stati condotti dall’evoluzione dei linguaggi artistici. "Se ho visto più lontano, è perché stavo sulle spalle di giganti" scrisse in una lettera Isaac Newton.
Una sperimentazione avanzata e radicale apre nuove strade, ma allo stesso tempo rende più ardue le prospettive di sviluppo, lasciando talvolta a chi viene dopo solo il compito della rielaborazione, della reinterpretazione, della citazione. Da questo tipo di approccio è nato il filone comunemente noto come post-moderno, sorto dalla consapevolezza che le avanguardie storiche hanno esplorato fino alla monocromia ed al silenzio della tela bianca o del quadrato nero tutta la libertà possibile. Scrive Eco: "La risposta post-moderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente".

Meta-razionale

Il lavoro di Beppe Bonetti è ricco di citazioni, che non si catturano con facilità, ma che suggeriscono l’idea di un pensiero estetico che cerca di rapportarsi in modo proficuo con i risultati conseguiti dalle correnti della pittura astratta e concreta. Partiamo dal concetto di meta-razionalità, una definizione riuscita che è diventata per riproposizioni successive una specie di marchio di fabbrica. Il termine Meta-razionalità rimanda ad un dialogo con le opere di Tinguely dei primi anni ’50 denominate Meta-Malevich, scatole elettrificate di pittura concreta in cui alcuni segni bianchi su sfondo nero si muovono meccanicamente, generando una pittura dinamica, assolutamente non casuale. Così come Tinguely ed altri costruiscono un meta-linguaggio, cioè un linguaggio che parla di linguaggi, ovvero una pittura concreta che rielabora uno specifico linguaggio concreto (di Malevich appunto), allo stesso modo Bonetti razionalmente ci parla di un linguaggio estetico razionale. La Metarazionalità di Bonetti ci parla della razionalità di Malevich, di Hans Richter, o delle scatole cinetiche di Tinguely e di molto altro ancora; è un dialogo intellettuale che trova realizzazione visiva in nuvole di segni colorati (linee o frammenti di materia geometrica) in movimento apparente.

La realtà è ruvida

La pittura di Bonetti ha inoltre un tratto in comune con la fotografia la quale, nonostante debba piegarsi al vincolo di riportare sulla pellicola il singolo istante di un evento o di una scena dinamica, spesso complessa nella sua interpretazione, è nonostante ciò in grado di fornirci - negli scatti più riusciti - una descrizione esauriente. Analogamente l’immagine fissata da Bonetti sulla tela ci rimanda ad un contesto in evoluzione, spesso ci racconta di sistemi caotici e complessi in destrutturazione o ricomposizione, attraverso una ambiguità percettiva e di lettura che ci lascia liberi di essere distruttivi o costruttivi, come se i due pensieri antinomici fossero solo due aspetti della stessa realtà - l’uno il negativo, l’altro il positivo - di un unico modo di procedere per scomposizioni e ricomposizioni. Talvolta certi pezzi di materia, per mezzo di fratture, collisioni, abrasioni, sembrano staccarsi da un sottosistema per andare ad alimentarne un altro. La realtà è ruvida, irregolare, diceva Mandelbrot, ed aveva ragione.

Mondrian e il ratto

Bonetti usa il paradosso di una contrapposizione tra un ratto e Mondrian quali metafore dell’evoluzione, rispettivamente della specie e del pensiero. Entrambi sono il risultato evolutivo di sistemi di linguaggi strutturali complessi, e rappresentano la concretezza di una forma che segue l’evoluzione di una specie o di un pensiero estetico che, per quanto complesso, è anch’esso naturale come l’evoluzione morfologica di un animale. Pertanto Bonetti sembra suggerirci la domanda: quale evoluzione è possibile dopo Mondrian? Come superare le sue ortogonali, le sue simmetrie, il suo minimalismo di struttura e di colore, laddove solo una piccolo quadrato rosso spunta asimmetrico all’interno di un reticolo di bianchi?

I limiti del linguaggio

I riferimenti ipotetici di un dialogo a distanza sono per Bonetti certi autori minimalisti (da Nigro a Morellet, a Sol Lewitt ed altri) impegnati, attraverso una disposizione combinatoria degli elementi della composizione, nell'operazione di destrutturare un ambito costruttivista. "I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo", sostiene il filosofo Wittgenstein. Attraverso il pensiero metarazionale Bonetti prova a superare certi limiti del linguaggio concreto, consapevole del fatto che le regole costruttive, anche quando vengono usate per mettere in movimento la pittura, come in Meta-Malevich, finiscono per essere rigidamente ripetitive; allo stesso modo le superfici strutturali di Nigro, nonostante l’evidente desiderio di violare la programmazione attraverso certi orientamenti sghembi delle linee, nascono e permangono all’interno di una gabbia di pensiero estetico ordinato, difficile da scardinare.

La regola e il caso

Analogamente a quanto fatto da Gianni Colombo, che attraverso l’introduzione di fili elastici riesce a fornire forma "viva", tridimensionale, persino percorribile, alle geometrie sghembe ed assurde di Albers, allo stesso modo Bonetti introduce sulla superficie piatta di una pittura fatta di linee, la libertà del caso, rompendo ogni strutturazione troppo rigida e razionale, ormai consunta ed abusata. E’ lo stesso percorso mentale che spinge nei decenni precedenti Bruno Munari – a cui Bonetti si sente legato da un rapporto di stima e di dialogo - ad introdurre in ogni sua realizzazione cinetica (a partire dalle Macchine Inutili) un rapporto di equilibrio tra la regola e il caso, attraverso l’aleatorietà di eventi naturali o fisici, come i flussi d’aria o l’uso di forze elastiche.

Post-razionale

Attuando lo stesso processo il pensiero estetico di Bonetti diventa post-razionale, inglobando nel suo pensiero razionale il disordine, che è esso stesso razionale, ovvero descrivibile attraverso strumenti matematico-probabilistici. Tale disordine funge da elemento di equilibrio all'interno di una opposizione dinamica tra processi contrastanti: entropia e sviluppo, fantasia e progetto, imprevisto e programmazione. Da questo dualismo dinamico si genera un processo evolutivo, proprio come avviene in natura quando l’eccezionalità delle condizioni ambientali determina l’alterazione di una forma, attraverso la violazione del suo codice generativo, della sua grammatica.

Il ritmo del colore

Nella pittura di Bonetti un ruolo fondamentale è dato dall’uso del colore. Spesso tonalità omogenee di colore sono "rotte" da piccoli elementi di colore contrastanti, di disturbo visivo, introducendo una frattura nel ritmo coloristico, sempre dosato con perizia. Nella costruzione compositiva sono evidenti i richiami alle esperienze visuali dei colleghi del G.r.a.v. (e non solo), con i quali Bonetti stringe negli anni rapporti consolidati di amicizia e di scambio intellettuale, e che riportano il colore al centro dell’indagine pittorica e della comunicazione visiva. Il mondo della comunicazione e della produzione industriale da tempo è stato completamente trasformato dalla azione sotterranea e pragmaticamente pedagogica di tanti maestri nell’uso del colore e della luce (da Mario Ballocco a Julio Leparc, da Hugo Demarco a Garcia Rossi) e le loro ricerche, oggi ampiamente decodificate, sono entrate a far parte della nostra vita di tutti i giorni. Il quotidiano utilizzo di una gamma vastissima di colori e di ritmi coloristici ci sta dimostrando che la lunga ricerca solitaria di pochi artisti ha prodotto risultati altrettanto silenti ma fecondi, in quanto assorbiti - ex post - dal mondo dei prodotti industriali di tutti i giorni. E’ la grande rivincita di un’arte non molto commerciale centrata sulla ricerca sperimentale, a cui anche Beppe Bonetti appartiene in pieno, rispetto ad un’arte tanto più inutile quanto più prona ed ossequiosa dei gusti correnti.

Senza sperimentazione non c’è evoluzione, razionale e metarazionale.








   

Beppe Bonetti. La Metarazionalità

Testo di Sergio Mandelli (Pralina n. 40)

L’artista che vi presento oggi è Beppe Bonetti, nato nel 1951 a Rovato, una cittadina in provincia di Brescia che ha dato i natali a più di un pittore importante, come ad esempio – secondo alcune fonti – il Moretto.
Più che da lui, però, Bonetti scopre la pittura appassionandosi ai quadri di Gerolamo Calca, un pittore post-scapigliato di grande abilità morto nel 1957.
Ma il mondo è grande, e gli spunti sono innumerevoli.
E’ così che cerca la sua strada ripercorrendo alcuni filoni fondamentali del Novecento.
Innanzitutto il surrealismo, che per lui diventa una palestra di elaborazione di forme e un proficuo laboratorio di colore.
In seguito si appassiona in maniera più decisa all’astrazione geometrica, con un occhio verso l’optical art.
La svolta decisiva arriva nel 1982.
Bonetti sente che le strade indicate dal razionalismo in pittura si stanno esaurendo: quello che, all’inizio del Novecento, era un territorio inesplorato e ricco di esiti imprevedibili, comincia ad essere percepito come un vicolo cieco.
Sente perciò di doversi aprire ad una dimensione che lo superi; appassionato di filosofia inventa un termine destinato ad avere fortuna, la METARAZIONALITA’, in cui il prefisso “Meta” sta ad indicare “oltre”.
In pratica, se l’astrazione geometrica gli aveva suggerito la linea e la bidimensionalità, adesso prova ad aprire le forme e a scomporle nelle sue componenti elementari.
Gallerie di tendenza, prima fra tutte la fondamentale galleria Vismara di Milano, organizzano le sue prime personali di peso.
Parlano di lui critici famosi, come Gillo Dorfles, il quale segnala come Bonetti abbia compreso che la nostra epoca “è impostata sopra una precisa volontà di trasgressione della simmetria, di rottura dell’ordine costituito, di esplosione delle forme chiuse e statiche”.
La sua opera procede per alcune serie di lavori che poi continua a produrre nel corso degli anni.
La prima serie presenta segmenti di diverso colore che sembrano galleggiare in una atmosfera monocroma, come elementi di una impalcatura che cede all’improvviso.
Spesso però, sono gli stessi segmenti che, ricomponendosi, danno vita, in negativo, alla struttura originaria, come ad esempio il cerchio.
Un tentativo di dare un ordine alla dispersione dei segni nello spazio compare nelle Variazioni sul sette. Attratto dalle valenze aritmetiche e simboliche di questo numero, crea una struttura reticolare all’interno delle cui celle vengono organizzate variazioni infinite di sette segmenti di lunghezze diverse.
Altra serie – forse quella più rappresentativa della sua idea di Metarazionalità – è quella in cui una figura geometrica subisce una sorta di sgretolamento, scomponendosi in frammenti di varia grandezza.
Ma i quadri di Bonetti si possono leggere anche in una relazione inversa, ossia come frammenti nello spazio che cercano di riorganizzarsi per dare forma ad una figura definita.
Alla base di queste opere c’è in fondo l’idea che l’arte si arricchisce via via di tutti gli stili che si sono sviluppati dalle origini dell’umanità, idea ripresa in un video dal titolo – tratto da Marcel Duchamp - Don’t forget.
La sua opera ottiene consensi sempre più vasti e conquista una dimensione internazionale, tanto che, a partire dagli anni ’80, viene esposta in diverse nazioni del mondo, in Olanda, in Giappone, in Corea, negli Stati Uniti e in Francia, nazione con la quale ha un rapporto privilegiato.
Il lavoro che vi presento oggi è tratto dalla serie “Variazioni su un errore di Parmenide”.
Parmenide è stato un filosofo greco, il primo che abbia posto il problema dell’Essere, da lui immaginato di forma perfettamente sferica.
Ma già a suo tempo le sue argomentazioni erano state messe in discussione da Platone, il quale ne evidenziava le aporie, ossia le incongruenze, gli errori.
Bonetti si ispira a questi errori; realizza cioè figure perfettamente circolari, monocrome, sul cui bordo risaltano frammenti geometrici di varia natura, rettangoli, triangoli, quadrati. Altre volte è la stessa sfera che viene sottoposta ad una azione sgretolatrice.
A questa serie appartiene anche una serie di sculture di grande bellezza.
Infatti, da artista, Bonetti sa che ci sono ambiti del pensiero e dell’espressione umana – come la poesia – che si sottraggono ad un dominio ferreo della geometria e della logica.
In particolare contesta una certa idea del mondo che cerca di ridurre ogni vera conoscenza solo a ciò che è verificabile scientificamente.
L’arte di Bonetti, in fondo, esprime una nostalgia a due direzioni.
Nostalgia verso un tipo di arte tutto sommato rassicurante, in cui la struttura geometrica riusciva a sistemare ogni cosa al suo posto.
Ma soprattutto la nostalgia, l’aspirazione spirituale per una dimensione dell’umano che rimane per sempre inesprimibile.

































   
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Last Modified: 11 May 2018 10:35:18